Theaterinszenierungen basieren auf der Arbeit vieler und erfordern von den allermeisten Beteiligten eine hohe Kooperationsfähigkeit – und in unterschiedlichem Maße, je nach Art der Inszenierung und je nach eigener Position im Gefüge – ob als Regieassistent*in oder Regisseur*in, als Hauptrollenspieler*in oder Hospitant*in, als Bühnenarbeiter*in oder Autor*in usw. – auch eine mehr oder weniger große Bereitschaft, sich mit eigenen Ideen und Initiativen einzubringen oder eher „Service“ zu leisten für eine – hoffentlich – gemeinsame Sache.
Viele Theaterschaffende (nicht nur die unmittelbar künstlerisch Mitarbeitenden) dürften als sozial orientiert gelten – und nur ein kleinerer Teil ist meist daran interessiert, vor allem die eigenen Visionen mit Hilfe der Anderen zu verwirklichen – etwa Regieführende oder Theaterleiter*innen. Und auch diese Ambitioniertheit bedeutet keinesfalls, dass es sich hier um per se machtgierige oder sogar machtmissbrauchende Persönlichkeiten handeln würde.
Wie also kommt der Machtmissbrauch in die öffentlichen Theater?
Welche Funktion erfüllt ein übergriffiges, unfaires und ausbeuterisches Leitungsverhalten, das (mindestens) der Gesundheit der betroffenen Mitarbeiter*innen schadet und das trotzdem lange Zeit als unvermeidbar galt? In der Bildenden Kunst würde kaum jemand behaupten, eine Arbeit müsse auf „Blut, Schweiß, Tränen“ oder Nervenzusammenbrüchen und Psychoterror basieren, um wirklich gute Kunst zu sein (Machtmissbrauch im Kunstfeld findet natürlich trotzdem statt – vor allem aber da, wo Künstler*innen von Anderen abhängig sind, um überhaupt arbeiten zu können oder damit ihre Arbeiten ausgestellt, gesehen, gekauft werden).
Das Problem dürfte auch im Theater vor allem ein ökonomisches sein: Theaterarbeit soll nach Wunsch derer, die sie finanziell ermöglichen (Politiker*innen etwa), möglichst effizient und wirkungsvoll sein, aber als künstlerischer Kollaborationsprozess ist sie genau das eigentlich nicht: Theaterarbeit ist immer aufwendig, kommunikations- und zeitintensiv und es ist nicht vorhersehbar, welche öffentliche Wirkung sie erzielt.
Es wird also – auf Kontrollierbarkeit der Effizienz und des Erfolgs hoffend – versucht, Theaterarbeit durch eine oft allein verantwortliche Leitungsperson zu organisieren, die über sehr viele, die künstlerische Arbeit direkt beeinflussenden Fragen die (oft alleinige) Entscheidungsgewalt hat. Das verbessert nicht per se die Kunst, aber „rationalisiert“ den Entstehungsprozess (etwa einer Inszenierung) ein Stück weit.
Diese Leitungsperson kann – vor allem als Intendanz oder anerkannte (und deshalb über größere Handlungsspielräume verfügende) Regiefigur – Künstler*innen (etwa Schauspieler*innen und andere Regisseur*innen) für eine Spielzeit, manchmal mehrere Spielzeiten, für ein Festival oder eine Produktion einladen, kann sie weiterempfehlen, ihnen Freiheit in der künstlerischen Arbeit gewähren – etwa durch entsprechend lange Probenzeiten, genügend finanzielle Mittel, die möglichst freie Auswahl der zusammen arbeitenden Menschen –, die Leitungsperson kann künstlerische Experimente oder für die Öffentlichkeit herausfordernde Produktionen verteidigen usw. … künstlerische Sorgearbeit übernehmen also.
Eine Leitungsperson kann allerdings auch Arbeitsmöglichkeiten wieder entziehen – die künstlerischen Verträge sind heute so gut wie alle zeitlich befristet – und sie kann den Künstler*innen die Wertschätzung und das Vertrauen entziehen, auch öffentlich, mindestens aber innerhalb des Feldes, in dem Theaterschaffende stark vernetzt sind und in dem sie in immer wieder wechselnden Konstellationen miteinander Arbeitsbeziehungen eingehen wollen oder müssen. Das geschieht vor dem Hintergrund eines beständigen Konkurrenzdrucks: Die eigene Ersetzbarkeit ist immer präsent.
Entsprechend riskant erscheint es für künstlerisch abhängig und befristet Beschäftigte – also für so gut wie alle, die nicht gerade einen unantastbaren Star-Status besitzen –, sich über schlechte Arbeitsbedingungen und eine nicht wertschätzende Behandlung zu beschweren. Sicherer – angesichts der permanenten existenziellen Unsicherheiten für von öffentlichen Geldern abhängige Theaterschaffende – scheint es, sich auf klare Hierarchien zu beziehen, in denen wenige Menschen künstlerisch und organisatorisch das Sagen haben – also Intendanz und Geschäftsführung und nachgeordnet die Regie – und denen sich alle anderen unterordnen. Wo sich sowieso untergeordnet wird, ist Machtmissbrauch leichter möglich.
Was die Arbeitsbedingungen verbessern kann
Was die Arbeitsbedingungen verbessern kann, sind längerfristige Arbeitspartnerschaften und kollegiale Beziehungen: etwa selbstbewusste Spieler*innen-Ensembles, die ein paar Jahre (!) zusammenarbeiten dürfen, und die künstlerische, eventuell auch programmatische und vor allem arbeitsorganisatorische Mitspracherechte besitzen, sich selbst also nicht lediglich als „Werkzeuge“ oder „Material“ eines übergeordneten Regiewillens definieren. Die Rolle von Regisseur*innen besteht hier also nicht darin, eine ganz eigene (etwa schon vor jedem Probenbeginn feststehende) Vision bzw. Form („Handschrift“) durchzusetzen.
Voraussetzung für solche stärker auf Entscheidungsteilung basierenden Strukturen ist der entsprechende Wille der kulturpolitisch Verantwortlichen, die auf der Zusammenarbeit vieler basierenden Arbeitsprozesse im Theater als essentiell für die Qualität der Theaterarbeit zu begreifen. Die körperliche und mentale Gesundheit der Theaterschaffenden muss zudem als wichtiger gelten als der öffentliche Erfolg einzelner Regie- und Intendanzpersonen. (Was nicht nur im Theaterfeld als utopische Forderung erscheint, allerdings mit der humanistischen Idee zu tun hat, dass die Würde jedes einzelnen Menschen unantastbar ist – ob im Politikbetrieb, im Leistungssport oder in der Kunstproduktion.)
Mitbestimmungsmöglichkeiten im Theaterbetrieb sind oft dann interessant, wenn sie bedeuten, dass alle Beteiligten je nach Position, Lust und Können Verantwortung für den künstlerischen Arbeitsprozess übernehmen, also für einen Prozess, der dann als produktiv gilt, wenn er alle auf eine gute Art fordert und herausfordert (nicht aber erniedrigt, zwingt, ausbrennen lässt etc.). Heißt also auch: „gut produktiv“ bedeutet immer wieder aufs Neue und für jede*n Einzelne*n etwas anderes. (Wenn etwa Künstler*innen sich tatsächlich freiwillig in ein – vielleicht auch körperliche und emotionale Grenzen stark herausforderndes – Regiekonzept einfügen wollen und keine Gefahr dauerhafter Beschädigungen für sie besteht, kann es sich im Einzelnen sicher um einen respektvollen Arbeitsprozess handeln).
Abschließend sollen hier sehr knapp Beispiele für Organisationsstrukturen und Arbeitsweisen genannt werden, die etwa am kleinen Theaterhaus Jena mindestens zwischen 2021 und 2024 mit dem semi-kollektiven Ensemble-Rat-Modell sehr erfolgreich erprobt wurden (und ausführlicher in der Online-Publikation „HOW TO ENSEMBLERAT?“ https://www.theaterhaus-jena.de/how-to-ensemblerat-367.html dokumentiert und reflektiert sind). Wichtig vorab: Das Theaterhaus Jena ist programmatisch seit über 30 Jahren der Mitbestimmung/Mitverantwortung aller an diesem kleinen Haus Beschäftigten verpflichtet; die konkreten Praktiken gemeinsamer Entscheidungsfindung der immer zeitlich begrenzten künstlerischen Leitungsteams, des sehr kleinen Ensembles und innerhalb des Hauses werden stetig entwickelt und angepasst. (Wissenstransfer und Steuerung finden u.a. über die Gesellschafter*innen statt.) Es handelt sich nicht um ein fertiges, für jedes (v.a. größere) Theater direkt zu übernehmendes Modell.
Die Beispiele erweiterter Spielräume (und Aufgaben) der Spieler*innen in Jena können aber andere, eigene Versuche inspirieren:
- Die (selbst auch spielende und inszenierende) Künstlerische Leitung traf etwa den Spielplan betreffende Entscheidungen gemeinsam mit den anderen Spieler*innen, die auch selbst inszenierten durften, und der Dramaturgin, deren Stimme gleichberechtigt zählte.
- Die Spielenden hatten etwa Mitsprache darüber, welche Produktionen sie wie oft spielen wollten und wann es Ruhepausen geben sollte, welche neuen Projekte sie gemeinsam mit welchen Regiepersonen angehen und wer woran beteiligt sein mochte oder auch, wer selbst künstlerische Verantwortung für eine Eigenarbeit (evtl. auch mit eigenem Text und in Eigenregie) übernehmen durfte.
- Die Spielenden gestalteten auf ihre Art das Kennenlernen potenzieller neuer Spielerkolleg*innen und wählten gemeinsam aus, wer zum Ensemble dazustieß.
All diese in der kleinen Gruppe gefundenen Vereinbarungen waren allerdings nicht durch gesetzliche (oder gewerkschaftliche) Regelungen geschützt, sondern basierten auf gegenseitigem Vertrauen, das erst gewonnen werden musste. Es braucht hierfür grundsätzlich Menschen mit einer hohen Bereitschaft zur Verantwortung für das gemeinsame solidarische Arbeiten, mit großer Lernbereitschaft und starkem Interesse an Theaterarbeit als Kunstform, die auf Begegnung und Aushandlung basiert, die nie vollkommen und nie von nur einer Person kontrolliert wird und die die eigene Umwelt und ihr Publikum einbezieht.
Das Theaterhaus Jena hat in der Ensemble-Rat-Zeit einige wichtige Theaterpreise erhalten – die künstlerische Leistungsfähigkeit wurde also trotz des hohen Kommunikations- und zusätzlichen Arbeitsaufwands positiv befeuert. Die Gefahr der Selbstausbeutung bzw. Überbelastung bleibt dennoch bestehen – die Produktionsanzahl pro Spielzeit muss unbedingt begrenzt sein. Machtmissbrauch oder jedenfalls persönliche Vorteilnahmen sind zudem auch hier möglich, aber umso unwahrscheinlicher, je transparenter über die Verteilung des überschaubaren Budgets und den Einsatz der begrenzten Arbeitskapazitäten des kleinen Teams entschieden wird.
Die Transparenz von Entscheidungsprozessen erfordert natürlich ebenfalls einen erhöhten Kommunikationsaufwand und der wiederum genügend Zeit (umgekehrt spielt Zeitdruck machtmissbrauchenden Leitungspersonen in die Hände, wie etwa hier im Essay nachgelesen werden kann).
Wenn Theater also nicht als Hochleistungsproduktionsapparate für ein in verschiedene kleinere Zielgruppen definiertes, beständig mit Neuem zu versorgendes Publikum begriffen werden, sondern als experimentierfreudige Orte, an denen im guten Sinne eigensinnige Menschen für ein paar Jahre miteinander arbeiten, suchen und neugierig bleiben können, wäre das sicherlich aufregend und schön. Dass es aufregend und schön ist, muss dann natürlich auch das Publikum erfahren – aber das ist schon ein anderes Thema.
Dieser Text basiert auf dem hier ergänzten O-Ton Statement der Autorin vom 2.6.2025 für die Ausstellung „MAKING THEATRE. WIE THEATER ENTSTEHT“, die vom 25.6.2025 bis zum 12.04.2026 im Deutschen Theatermuseum München gezeigt wird (Kuratorin: Maren Richter).